Introduction

Cette vidéo publié par l’INA est un extrait du journal de 20 heures du 20 juin 1990, sur Antenne 2.

En 1990, le journaliste d’Antenne 2 qui nous présente l’exposition Andy Warhol – Rétrospective au Centre Pompidou, nous parle de cet artiste qui a marqué les années 1960 et 1970 et s’interroge sur la légitimation de ses œuvres en tant que telles : vont-elles pouvoir s’inscrire dans l’histoire de l’art ou les oubliera-t-on peu à peu avec le temps ?

Vingt-quatre ans plus tard, Andy Warhol est toujours présent dans les programmes d’histoire de l’art du XXème siècle notamment à travers le mouvement du Pop art et sa popularité ne semble pas avoir diminuée.

Le Pop art naît, à l’origine, en Angleterre dans les années cinquante, lors de l’émergence des mass media et de la société de consommation. Mais ce mouvement sera surtout caractéristique des Etats-Unis, berceau de celle-ci. En effet, les artistes tels que Warhol vont reprendre les images de la culture de masse sans qu’elles aient en apparence subi de transformation artistique : images publicitaires, de marques, de cinéma, de télévision, etc. Selon Taylor Mead, peintre et acteur dans des films d’Andy Warhol, le Pop art est « une sorte de subversion des valeurs de la publicité qui inondent le pays » (1963). Toutes ces images en rapport avec la consommation américaine symbolisent bien l’ « American way of life ».

Andy Warhol a donc débuté sa carrière en tant qu’illustrateur commercial. Il a par la suite produit un très grand nombre d’œuvres d’art. Des peintures d’après des bandes dessinées, aux Chaises électriques, en passant par les sérigraphies de Campbell’s Soup, les portraits ou encore les autoportraits, son œuvre est également très varié. Cependant, tout comme le dit Alain Cueff, historien d’art et commissaire de l’exposition le Grand monde d’Andy Warhol, « assimiler Warhol au Pop art […] est une vision qui a le défaut de l’enfermer dans une image un peu trop simple, trop rapide, trop facile. ».

Nous allons donc nous appuyer sur ces propos et nous demander s’il n’est pas réducteur de considérer l’artiste uniquement en tant que grande figure du Pop art.

Nous essaierons de répondre à cette question à travers cinq thèmes emblématiques de son œuvre : celui du rapport à l’objet, des portraits, de l’artiste politisé, de la dimension de mort présente dans ses dernières œuvres et de sa production filmique et musicale.

Auriane et Aleksandra

Références bibliographiques complémentaires :

Encyclopédie Universalis : le Pop art

Encyclopédie Universalis : Andy Warhol

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Conclusion

Nos recherches sur Andy Warhol nous ont permis de parcourir plusieurs domaines de son activité artistique. En faisant ceci, nous nous sommes rendu compte de la richesse des sources disponibles en ligne. Toutefois, la sélection des ressources scientifiques sur ce sujet n’était pas facile : la plupart du temps, nous ne retrouvions que des informations très superficielles sur l’artiste, comme par exemple celle d’un homme qui n’hésitait pas à choquer le public en affirmant ostensiblement son désir d’argent. Elles n’étaient, dans la plupart des cas, évidemment pas accompagnées de l’analyse du contenu de l’œuvre de l’artiste. Pour parvenir à une analyse approfondie, nous avons utilisé les sources provenant principalement de plateformes comme Isidore ou Cairn. Nous avons également cherché les informations directement sur les sites des musées et dans les catalogues d’exposition.

Notre sujet de recherche était bien particulier : nous avons voulu dépasser la vision trop limitée de Warhol, qui en fait seulement un artiste Pop par excellence.

Au fur et à mesure de l’analyse, nous avons découvert que bien souvent, des œuvres considérées comme purement Pop, contiennent une dimension plus profonde. C’est le cas par exemple des fameux portraits de stars, ils contiennent bien souvent l’évocation de la mort, comme le témoigne Ten Lizes. Quant à la Factory, qui semble être un lieu au sein duquel Warhol exprime le principe de l’artiste-machine, elle représente également le caractère d’une œuvre d’art totale.

Nos recherches ont confirmé qu’une des thématiques sous-jacentes de l’œuvre de Warhol est celle de la mort : on peut voir qu’elle est déjà suggérée dans les images de stars qui s’effacent progressivement. Elle trouve son apogée dans les séries des Autoportraits de l’artiste, où il semble sur le point de disparaître.

De plus, les œuvres d’Andy Warhol expriment souvent une critique sociale, comme par exemple la critique de la société de consommation de masse, visible aussi bien dans les séries des Campbell’s Soup et des Dollar Bills que dans plusieurs portraits. Durant sa carrière, l’artiste n’a pas hésité à montrer son désaccord avec la politique de l’état, comme par exemple dans Big Electric Chair ou Race Riots. On voit donc à quel point Warhol s’oppose au système américain de son époque.

Nous avons découvert également que certains sujets, comme celui de la consommation de la star par le spectateur, sont présents, non seulement dans l’œuvre picturale de Warhol, mais trouvent aussi leur place dans son cinéma. Le thème de la star constitue également le noyau de la collaboration entre l’artiste et le Velvet Underground. On voit donc qu’Andy Warhol avait une vision très large, au sein de laquelle il créait les liaisons entre plusieurs domaines d’activités artistiques.

Compte tenu de tout ceci, nous estimons pouvoir confirmer qu’il est bel et bien réducteur de considérer l’œuvre d’Andy Warhol comme traitant uniquement de sujets banals de manière répétitive. L’ensemble de sa production prend divers aspects qui vont bien au-delà du simple rattachement au mouvement du Pop art.

Aleksandra et Auriane

Ombres d’Andy Warhol

Andy Warhol, Self Portrait with Camouflages, 1986, sérigraphie sur toile, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund, copyright © Sharon Mollerus, some rights reserved. Source : Flickr.

Andy Warhol, Self Portrait with Camouflage, 1986, sérigraphie sur toile, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund, copyright © Sharon Mollerus, some rights reserved. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Dans l’article précédent, sur les portraits, nous avons pu remarquer que les Ten Lizes de Warhol prenaient pour thèmes la dépersonnalisation et l’effacement. Nous allons voir que cette dernière thématique est reprise par l’artiste dans certains de ses autoportraits.

C’est le cas des séries Fright Wig et Self Portrait with Camouflage. Tout d’abord, on peut observer que l’autoportrait de 1986, représenté ci-dessus, montre Warhol autant qu’il le cache. En effet, on peut remarquer que la sérigraphie a été réalisée sur fond noir, ne laissant ressortir que les détails importants. Mais si l’on observe bien, seule la partie droite de son visage apparaît sur l’image ; l’autre s’efface dans le fond noir de l’œuvre. Elle devient alors synonyme de la disparition de l’artiste et de sa propre mort. Selon Catherine Bernard, « dans Self-Portrait (1978), l’artiste se représente déjà en ombre, comme porté au devant de sa propre disparition, tout à la fois immatériel et pur matériau de l’art, simple jeu d’ombre et de lumière. ». Ici, c’est également le cas. Andy Warhol se représente comme l’ombre de lui-même, comme un être qui n’appartiendrait déjà plus à notre monde, ce qui provoque chez le spectateur une sensation de malaise. Avec Self Portrait with Camouflage, non seulement l’artiste efface la partie droite de son visage, mais il tente de faire de même avec la partie gauche qu’il masque avec un camouflage.

Marie Cordié-Lévy écrit justement que les camouflages ont été ajoutés par-dessus la série des Fright Wig, réalisée au préalable. Selon elle, on a, dans ces portraits sur fond noir, « une confrontation magistrale avec le néant. ». Dans Self Portrait with Camouflage, le visage de Warhol se trouve en bas de la composition, ce qui n’est pas le cas dans ses autoportraits précédents. Cela renforce l’idée de chute que l’on a en regardant l’œuvre. Warhol par ces portraits nous montre son obsession pour sa mort prochaine. Toujours selon Marie Cordié-Lévy, le fait de se camoufler mettrait en avant un mécanisme de peur chez l’artiste. Elle pense qu’« Andy Warhol se lie désormais au regard du spectateur : il l’arrache de sa réalité pour l’entraîner jusqu’à lui, l’accompagner du monde des vivants à celui des morts et pourquoi pas, de la renommée éternelle. ». Warhol a eu en quelque sorte l’intuition de sa mort future puisqu’il a peint ses toiles seulement un an avant celle-ci.

Caravage, Méduse, 1595-1596, huile sur toile montée sur bois, tondo de 55,5 cm de diamètre, Galerie des Offices, Florence, copyright © Inconnu. Source : Wikipedia.

Caravage, Méduse, 1595-1596, huile sur toile montée sur bois, tondo de 55,5 cm de diamètre, Galerie des Offices, Florence, copyright © Inconnu. Source : Wikipedia. Licence : Creative Commons.

Il disait d’ailleurs : « Les gens me demandent un miroir et si un miroir regarde dans un miroir, qui est là pour voir ? ». Selon Marie Cordié-Lévy, nous pourrions faire un rapprochement entre la Méduse du Caravage, tableau qui représente justement un miroir, qui est le bouclier de Persée sur lequel se reflète Méduse, et les autoportraits de Warhol. En effet, plusieurs historiens de l’art ont vu dans le personnage de la méduse décapitée, les traits de Caravage lui-même. Il aurait alors représenté sa propre mort. Andy Warhol substitue aux serpents, des cheveux dressés sur sa tête et produit ainsi « une version pop de la méduse du Caravage. ». Mais, toujours selon l’auteur, son regard frontal et vide a remplacé les yeux détournés du Caravage, représenté en méduse. Ces derniers qui, chez l’artiste italien de la Renaissance, montraient qu’il se détournait de la pensée de sa propre mort, indiquent au contraire chez Warhol, que l’artiste la regarde en face et se trouve prêt à l’affronter.

Nous retrouvons aussi ces éléments mêlés à ceux des vanités dans d’autres séries, comme avec les Self Portrait with Skulls. On y voit, dans la version de 1978, Andy Warhol, portant un crâne vert sur sa tête. La manière dont ont été appliquées les couleurs pastel, nous donne l’impression que le crâne serait comme un masque prêt à tomber sur le visage de Warhol et renverrait de nouveau, à l’idée de mort prochaine. Cela rejoint aussi la notion de memento mori. L’artiste, sentant qu’il est proche de la mort, médite à propos cette dernière et invite le spectateur à faire de même.

Nous pouvons ainsi remarquer que les autoportraits réalisés dans la dernière partie de la carrière de Warhol, sont empreints de l’idée d’effacement et de mort de sa propre personne. Le rapprochement que l’on peut effectuer avec le tableau de Caravage, nous montre que l’artiste est conscient qu’il va mourir prochainement au moment de la réalisation de ses autoportraits. De même, les Self Portrait with Skulls reprennent ces idées et rejoignent le thème des memento mori qui, tout en ayant pour but de méditer sur la mort, montrent que l’artiste y pense lui aussi. Ces autoportraits mettent donc en avant une face plus sombre d’Andy Warhol, qui ne correspond pas du tout à sa production Pop, et qui est peut-être moins connue du grand public.

Auriane

« Pas d’histoire, pas d’intrigue, simplement des incidents » : le cinéma d’Andy Warhol

« J’ai réalisé mes premiers films en utilisant, pendant plusieurs heures, juste un acteur faisant la même chose à l’écran : manger ou dormir ou fumer. J’ai fait cela car d’habitude les gens vont au cinéma juste pour voir la star, pour la dévorer, donc là vous avez une chance de voir la star aussi longtemps que vous voulez, qu’importe ce qu’elle fait, et de la dévorer autant que vous voulez. » Andy Warhol.

Andy Warhol, Screen Test de 1966 avec Lou Reed.

Tout au long de sa vie, Andy Warhol a réalisé, monté et produit environ 500 films. Pendant la première période de sa carrière de cinéaste, qui commence en 1963, Warhol avait pour habitude de filmer chacun des visiteurs de la Factory pendant plusieurs minutes. Les films issus de ces expérimentations sont des courts-métrages appelés Screen Tests. Ils montrent des gens de l’entourage de Warhol, qui sont aujourd’hui très souvent considérés comme des stars, c’est le cas de Lou Reed, dans leurs activités quotidiennes. On retrouve parmi eux Sleep (1963), où le poète John Giorno est filmé en train de dormir pendant vingt minutes. Dans la pensée de l’artiste, le film devrait être projeté en ellipse jusqu’à durer 6 heures. On y observe également plusieurs caractéristiques des débuts du cinéma de Warhol, telles que l’utilisation du plan fixe ou encore le tournage et la projection en temps réel. Ces principes sont poussés à l’extrême dans Empire State Building (1964), film qui présente un seul plan du fameux bâtiment new-yorkais pendant huit heures.

Ce film est emblématique de ce que John G. Hanhardt appelle  « l’esthétique fondée sur la répétition » qui, selon lui, caractérise le cinéma de Warhol. Ce chercheur, associé avec les plus célèbres des musées new-yorkais, tels que le MoMa, Whitney Museum et Salomon R. Guggenheim Museum, se concentre, dans ses travaux, tout particulièrement sur le cinéma expérimental. Il exprime ses pensées dans le catalogue de la première rétrospective parisienne d’Andy Warhol qui a eu lieu en 1990. Dans ses propos, il souligne le fait que la carrière de Warhol reflète l’histoire du cinéma : il a commencé par les films muets tournés avec le caméra fixe, pour passer par les films de genres Hollywoodiens et évoluer vers l’esthétique très expérimentale, visible par exemple lors de Exploading Plastic Inevitable (dont on a déjà parlé ici). John G. Hanhardt met en valeur la liaison entre la Factory et Hollywood, les deux lieux étant les usines où sont produits « des mythes et des héros pour l’Amérique du XXe siècle ».

Cette évolution qui consiste à expérimenter progressivement plusieurs techniques de tournage et de montage est visible au sein même des Screens Tests : bien que les premiers d’entre eux soit muets, on y retrouve progressivement des séquences avec de la musique, comme c’est le cas de ceux avec Lou Reed (voir la vidéo ci-dessus) ou avec Nico. Ces personnages, filmés comme des stars soulignent la liaison entre Hollywood et la Factory : Andy Warhol met en scène le star-système du monde underground. Warhol instaure ainsi un nouveau rapport d’intimité entre la star en train par exemple de boire du Coca (comme Lou Reed) et le spectateur : grâce au cadrage serré les deux sont très proches l’un de l’autre. Ainsi l’action très banale et quotidienne commence à être considérée comme presque intime.

Judith Benamou-Huet, journaliste et curatrice indépendante, dont les propos sont cités dans l’article Impossible d’échapper à Andy Warhol, également cité dans l’article, souligne une autre dimension des films de Warhol : « Son principe consistant à brancher et à laisser tourner la machine, comme une caméra de surveillance, est à l’origine de toute la télé-réalité ». On découvre ainsi le lien entre la caméra et le désir souvent exprimé par artiste qui consistait à devenir une machine. Dans un certain nombre de ses films on retrouve également le principe du travail à la chaîne, comme le démontre John G. Hanhardt. Ces mots ajoutent également un nouvel aspect à la relation entre le spectateur et l’acteur, le premier devenant l’espion du deuxième. On revient ainsi à la dimension dévoratrice, exprimée par Warhol dans la citation au début de l’article.

Jennifer Doyle, professeur d’histoire de l’art contemporain de l’université de California, également citée dans l’article, souligne l’importance de ces formes courtes de Warhol en disant : « Warhol a non seulement poussé le cinéma sur des terrains qui restent stimulants, mais ses films sont devenus, depuis quinze ans, le support de recherches sur la vie culturelle, sociale et sexuelle de cette époque ». On voit donc comment ces oeuvres, qui au premier regard peuvent être dépourvues du grand intérêt, deviennent les objets d’études à cause de la manière dont ils reflètent leur époque.

Ainsi on voit que l’oeuvre cinématographique de Warhol contient plusieurs points commun avec la peinture: les screen tests s’apparentent à des portraits. L’artiste parvient à installer une nouvelle relation entre le spectateur et la star filmée : le spectateur devient consommateur de la star dans son intimité. On retrouve donc le thème de la consommation de masse, cher à Warhol. Toutefois, comme le souligne Jennifer Doyle, ils restent en liaison avec le projet de créer un portrait de la société, le thème que l’on a évoqué précédemment.

Aleksandra CZYZ

Des sujets empruntés à la peinture classique

On a vu dans l’article précédent qu’Andy Warhol avait réalisé plusieurs séries sur la mort. Celle des Skulls en fait partie. Il l’a commencée en 1968, après un attentat au cours duquel Valérie Solanas lui avait tiré dessus. On pourrait trouver qu’il y a une certaine continuité dans son travail, puisqu’il avait déjà peint avant cette date des œuvres sur le thème de la mort. Mais en réalité, cet événement a produit chez Warhol une véritable obsession pour ce sujet. Cependant les Skulls prennent ici une autre dimension que l’Electric Chair.

En effet, selon Jakuta Alikavazovic, les crânes sont une reprise de memento mori tels qu’on a pu en représenter à la Renaissance. Ils « font référence sans ambiguïté, aux vanités baroques » et amèneraient l’homme à réfléchir à sa propre mort et à la précarité de son existence. Cette signification est renforcée par l’emploi de la sérigraphie, et de la technique sérielle qui renvoie « au sentiment aigu du transitoire », thème qui est justement celui des vanités.

Andy Warhol, Skulls, 1976, peinture acrylique et sérigraphie sur 6 toiles, chaque toile mesure 38.30 x 48.30 cm, National Galleries of Scotland and Tate, Edimbourg, copyright © appelogen.be, some rights reserved. Source : Flickr.

Andy Warhol, Skulls, 1976, peinture acrylique et sérigraphie sur 6 toiles, chaque toile mesure 38.30 x 48.30 cm, National Galleries of Scotland and Tate, Edimbourg, copyright © appelogen.be, some rights reserved, image modifiée. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Le crâne, symbole traditionnel de la mort, est alors répété six fois, avec des variations de couleurs, ce qui renforce l’impression de confrontation avec le spectateur. Warhol nous montre que Skulls représente tout le monde et met le spectateur face à sa propre mort. De plus, comme on peut le lire sur le site des National Galleries of Scotland and Tate, on peut penser que l’ombre des crânes prend la forme d’un visage de bébé de profil. On n’est pas sûr que cette représentation soit volontaire mais si c’est le cas, l’œuvre prendrait alors une dimension allégorique des différents âges, ce qui appuierait le message qu’elle délivre. La jeunesse se trouverait ainsi dans l’ombre de la mort, qui représenterait son destin inexorable. La combinaison entre la vie et la mort augmente donc l’efficacité de l’œuvre.

Andy Warhol, The Last Supper, 1986, acrylique et sérigraphie sur lin, 198,1 x 772,2 cm, The Baltimore Museum of Art, Baltimore, copyright © Sharon Mollerus, some rights reserved. Source : Flickr.

Andy Warhol, The Last Supper, 1986, acrylique et sérigraphie sur lin, 198,1 x 772,2 cm, The Baltimore Museum of Art, Baltimore, copyright © Sharon Mollerus, some rights reserved. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Une autre série, qui reprend aussi un thème de la Renaissance, est The Last Supper, d’après la Cène de Léonard de Vinci. Là encore, l’œuvre est modernisée : contrairement aux nombreuses couleurs présentes dans le tableau original, l’image sérigraphiée apparaît en double et de couleurs jaune et noir. A l’origine, cette série a été commandée par le galeriste Alexandre Iolas, en 1984, comme on peut le lire sur le site du Guggenheim, pour une exposition au Palais Stelline à Milan. Mais cet ensemble d’œuvres témoigne aussi d’une quête du spirituel et peut-être de rachat. Le thème des memento mori pourrait alors rejoindre celui de la Cène. En effet, à la Renaissance, on trouve des représentations, sous forme de memento mori, de Marie-Madeleine repentante. De même, la Cène de Léonard montre l’instauration de l’eucharistie lors du dernier repas avant l’arrestation du Christ et cette dernière rappelle qu’il va par la suite être torturé puis crucifié et renvoie donc à son sacrifice pour sauver les hommes. En cela, l’œuvre rejoint également en quelque sorte le thème de la mort, puisque ce repas du Christ est le dernier avant la suite d’événements qui le mèneront à la crucifixion.

On remarque encore une fois, que l’on se trouve avec ces sérigraphies, bien loin du mouvement du Pop art. En effet, ces deux œuvres, qui peuvent s’inscrire dans un thème de la mort plus spirituel, sont, comme on l’a vu, des reprises directes de sujets empruntés à la peinture classique. Warhol modernise les peintures en employant le procédé de la sérigraphie, et cela, contrairement à ce que l’on pourrait penser, appuie le message transmis par l’œuvre au spectateur.

Auriane

Big Electric Chair : une allégorie ambiguë de la mort

Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967, Encre sérigraphique et peinture acrylique sur toile, 137,2 x 185,3 cm, Centre Pompidou, Paris, copyright © Andrea Cavalieri, some rights reserved. Source : Flickr.

Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967, encre sérigraphique et peinture acrylique sur toile, 137,2 x 185,3 cm, Centre Pompidou, Paris, copyright © Andrea Cavalieri, some rights reserved. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Alors qu’il peignait les Marylin, Andy Warhol a commencé la série des Death and Disasters. Cette grande série sur le thème de la mort en comprend également d’autres, comme celle des Electric Chair dont est issue Big Electric Chair. Comme l’écrit Alain Cueff, en 1964, lors de la première exposition personnelle d’Andy Warhol en Europe, à la galerie Sonnabend à Paris, ce dernier avait pensé lui donner comme titre Death in America. Cela aurait insisté sur le fait que « le style de vie américain restait spécifique jusque dans ses manières de mourir ».

Comme cela est expliqué sur le site de la Canadian Coalition Against the Death Penalty, la chaise électrique a été inventée par Harold Brown. Ce dernier était soutenu par Thomas Edison qui cherchait à montrer que le courant alternatif, promu par l’un de ses concurrents, Nikola Tesla, était plus dangereux que le courant continu puisqu’il provoquait la mort. Il s’agissait de décider si l’on allait équiper les foyers et les villes en courant continu ou en courant alternatif. Il y avait donc beaucoup d’argent en jeu. En 1890, la chaise électrique est utilisée pour la première fois sur un être humain. Elle deviendra ainsi le symbole de la violence et de la mort en Amérique et marquera tout le XXème siècle.

Les sites du Centre Pompidou et de la Tate nous informent que Warhol a repris plusieurs fois le sujet de la chaise électrique, notamment en raison de la controverse politique qui entourait la question peine de mort en Amérique dans les années 1960. En effet, après l’exécution de Caryl Chessman, un mouvement de protestation sans précédent s’est développé aux Etats-Unis. Warhol a représenté ses chaises électriques de manière très simple, sans aucun élément superflu, ce qui renforce l’impact de l’œuvre. L’utilisation de la technique de la sérigraphie lui donne une certaine distance et froideur. De plus, le décalage entre l’emploi de couleurs vives, le rouge ici, et l’objet représenté, choque. Mais comme il est écrit sur le site du Centre Pompidou : « cette représentation d’une chaise électrique dans la chambre d’exécution s’apparente, malgré ses couleurs, à une peinture noire porteuse d’une vision foncièrement pessimiste de la société américaine. Bien plus, cette icône sale, à la mauvaise définition, mal cadrée et dont le jeu des couleurs ne respecte pas l’organisation, n’est qu’un fantôme d’image. ».

Cette représentation d’une chaise électrique inoccupée, située dans une pièce vide, et qui laisse apparaître des détails inquiétants, comme les sangles servant à attacher les condamnés, devient donc une allégorie de la mort. Le spectateur est ainsi placé en confrontation directe avec elle. Cependant on décèle une certaine ambiguïté dans le message véhiculé par cette œuvre. Warhol, en représentant des chaises électriques, s’oppose-t-il simplement à cet instrument utilisé pour donner la mort ou bien cherche-t-il également à gagner de l’argent sur un fond de provocation ? On lit justement sur le site du Centre Pompidou que « pareille peinture traduit avant tout le commerce fasciné de l’artiste avec le rien, dont la frivolité, la surface, la répétition, la mort ne sont que les différents avatars ».

Warhol déclare d’ailleurs dans une phrase non dénuée de cynisme : « On n’imagine pas combien de gens accrocheraient un tableau de chaise électrique dans leur salon – surtout si les couleurs du tableau vont bien avec celles des rideaux. ».

Cette œuvre, en prenant pour thème un instrument utilisé pour donner la mort, se détache donc beaucoup de la partie de la production de Warhol associée au Pop art. Ici, bien que l’artiste reste ambigu sur les raisons qui l’ont poussé à opter pour ce sujet, on peut déceler dans le choix d’une telle représentation, une forme d’engagement. En effet, Warhol nous met de manière brutale face à la mort. Il nous choque et l’on se demande alors comment l’on peut « faire de l’art avec de telles atrocités », pour reprendre les termes de Clémence Bigel. Mais cette représentation déstabilisante vise sans doute aussi à amener le spectateur à une prise de conscience de ce qu’est réellement la condamnation à la chaise électrique.

Auriane

La représentation du banal

A la question « Pourquoi cette idée de peindre des boîtes de soupe ? », Andy Warhol répondait : « Parce que j’en consommais. J’ai pris le même déjeuner tous les jours pendant vingt ans, je crois bien recommencer toujours la même chose. Quelqu’un a dit que je subissais ma vie ; l’idée m’a plu. »

Un des sujets de prédilection de Warhol, qui s’apparenterait plutôt au Pop art, est bien de représenter des objets de consommation de masse. L’artiste reprend ainsi, en ne les modifiant que légèrement, des images de boîtes de soupe Campbell, de bouteilles de Coca Cola, de boîtes Brillo. Il a employé pour cela de la technique de la sérigraphie, qui lui permettait d’effacer toute trace personnelle et de renforcer l’impression de réalité de la représentation.

On peut donc remarquer que Warhol joue sur la notion d’illusion, de trompe-l’œil. On lit d’ailleurs sur le site du MoMa que lors d’une exposition en 1962 les montrant pour la première fois, les Campbell’s Soup Cans avaient été disposées ensemble, sur des étagères, comme pour simuler une allée d’épicerie. Jean-Olivier Majastre explique que « par les pouvoirs bien connus de l’illusion artistique, on nous fait passer la représentation pour la réalité, le titre pour le sujet ». Le fait de créer des œuvres qui imitent des produits ordinaires que l’on trouve dans les supermarchés et de les élever au rang d’icône, en les montrant dans les musées, provoque une déstabilisation des repères artistiques. Tout comme les ready-made de Duchamp, c’est bien parce qu’on déclare que ces représentations du banal sont des œuvres d’art qu’elles accèdent à ce rang. Comme on peut le lire dans le document créé par le service éducatif de l’Abbaye de Stavelot, Warhol utilise le pouvoir des images et remet aussi en question la notion d’œuvre d’art : « elle est désormais consommable, éphémère et reproductible ». L’œuvre de Warhol, qui symbolise bien l’« American way of life », questionne la société de consommation avec ironie et cynisme mais de manière ambiguë. On se demande ainsi si celle-ci est réellement critiquée ou au contraire admirée. De plus, le fait que l’œuvre s’inscrive au sein d’une série et que le motif soit également répété sur la toile amène à réfléchir sur la notion d’original, sur sa valeur et sur le commerce de l’œuvre d’art.

Andy Warhol, Campbell's Soup Can, 1962, acrylique et liquitex peint en sérigraphie sur toile, 50,8 x 40,6 cm, Museum of Modern Art, New York, copyright © LaJJoyce, source : Flickr.

Andy Warhol, Campbell’s Soup Can, 1962, acrylique et liquitex peint en sérigraphie sur toile, 50,8 x 40,6 cm, Museum of Modern Art, New York, copyright © LaJJoyce, some rights reserved. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

On remarque également un jeu de signatures entre le nom de la marque et le nom de l’artiste. Warhol reproduit un objet qui comporte un nom, « Campbell », et joue sur l’inversion du rôle de l’artiste et de celui de l’inventeur de la boîte de soupe. Comme l’expliquent Marie Fongond et Serge Lesourd, la célébrité du produit doit construire « la célébrité de l’œuvre elle-même, sa possible reproduction et son achat pour tous ». Jean-Olivier Majastre dit aussi que « l’ironie veut que l’artiste doive une grande partie de sa gloire à la série des boîtes de soupe Campbell alors qu’on peut prétendre avec autant de légitimité que Campbell doit aujourd’hui beaucoup de sa notoriété à la célébrité de Warhol. ». L’artiste rend donc ses œuvres et son nom aussi célèbres que l’objet qu’il imite.

Nous retrouvons également les mêmes éléments, lorsque Warhol représente l’argent. Il produit en effet la série des Dollar Bills, des toiles recouvertes de billets. Sur l’œuvre 200 One Dollar Bills, on peut observer des billets de banques de 1 dollar imprimés en noir et blanc et alignés impeccablement sur 10 colonnes et 20 rangées. On a donc une répétition du motif au sein de la toile. Cette démultiplication a pour effet la neutralisation même de l’image. On reproduit les œuvres tout comme on imprimerait des billets de banque ou comme on préparerait des produits dans une usine. L’artiste a d’ailleurs appelé son atelier « La Factory ».

Andy Warhol, 200 One Dollar Bills, 1962, sérigraphie sur toile, 235 x 204 cm, collection privée, copyright © erin williamson, source : Flickr.

Andy Warhol, 200 One Dollar Bills, 1962, sérigraphie sur toile, 235 x 204 cm, collection privée, copyright © Erin Williamson, some rights reserved. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Pour expliquer comment il avait eu l’idée de peindre ces billets, Andy Warhol disait : « C’était l’une de ces soirées où je demandais à dix ou quinze personnes de me donner des idées, jusqu’au moment où une amie m’a posé la bonne question : « Qu’est-ce que tu préfères ? ». C’est ainsi que je me suis mis à peindre de l’argent. ». Tout comme les boîtes Campbell et les bouteilles de Coca Cola renvoient à la société de consommation américaine qui continuait de se développer dans les années soixante, le dollar symbolise l’Amérique. C’est grâce au billet que l’on achète des produits. C’est donc lui qui permet la consommation de masse et qui fait la richesse. De même, c’est l’argent présent sur le compte en banque d’une personne qui détermine la place qu’elle occupe dans l’échelle sociale. Le dollar est alors le symbole ultime du désir, de la valeur, de la nécessité et de la cupidité. Il représente aussi le culte de la richesse aux Etats-Unis puisqu’il est le rêve et la récompense du « self made man ». Comme l’écrit Klaus Honnef dans son livre Andy Warhol, de l’art comme commerce, Warhol en est d’ailleurs un exemple puisqu’il a commencé sa vie en bas de l’échelle sociale mais a finalement su se faire une place en tant que dessinateur publicitaire puis en tant qu’artiste.

On peut donc remarquer que le choix de certains sujets tels que l’argent, les produits de consommation courante, et la manière de les traiter, font d’Andy Warhol un artiste du Pop art. Cependant, on verra par la suite que bien qu’il continue d’employer les mêmes procédés pour créer ses œuvres, les thèmes choisis auront une dimension très différente et ne s’inscriront pas forcément dans le mouvement Pop. De plus, derrière l’aspect simpliste de ces œuvres, se cache sans doute une signification plus critique de la société de consommation américaine et de sa domination par le monde de l’argent.

Auriane

Référence bibliographique complémentaire :

Honnef K., Andy Warhol, de l’art comme commerce, Cologne, Benedikt Taschen, 1990.

 

La dépersonalisation du portrait – Ten Lizes (1963)

« Tous mes portraits doivent avoir le même format pour qu’ils tiennent tous ensemble et finissent par former un seul grand tableau intitulé Portrait de la société. Bonne idée, non ? » voici les mots d’Andy Warhol lui-même cités dans le livret accompagnant l’audioguide des collections contemporaines du Centre Pompidou.

Dans cet article, on se concentrera sur des sources de destinées au grand public, en analysant une des ses oeuvres les plus connues : la sérigraphie Ten Lizes (1963), qui se trouve au Centre Pompidou.

Andy Warhol, Ten Lizes (détail), 1963, sérigraphie et peinture à la bombe sur toile, 201x 564,5 cm, Centre Pompidou, Paris, copyright © Gautier Poupeau, some rights reserved. Source: Flickr.

Andy Warhol, Ten Lizes (détail), 1963, sérigraphie et peinture à la bombe sur toile, 201x 564,5 cm, Centre Pompidou, Paris, copyright © Gautier Poupeau, some rights reserved, image modifiée. Source: Flickr. Licence : Creative Commons.

Tout d’abord, en lisant la notice sur le site du Centre, on acquiert quelques informations principales, comme le fait que cette oeuvre est une des premiers sérigraphies de l’artiste, faite peu après le moment où il a décidée d’abandonner le travail en tant qu’illustrateur commercial. On apprend également qu’elle pose les bases de son art à venir et annonce la plupart des processus que Warhol exploitera tout au long de sa carrière. Il démontre également un des principes de la théorie pop de l’artiste qui consiste dans l’affirmation que « moins l’artiste est actif et meilleur sera le résultat ». Les auteurs de la notice vont jusqu’à dire que cette oeuvre est en effet « une allégorie d’un monde dominé par la prolifération des images ».

Dans la liste des documents associés à Andy Warhol sur le site du Centre Pompidou, on découvre également une référence à une vidéo d’Alain Jaubert sur cet artiste qui fait partie de l’émission « Palettes ». Nous avons réussi à la trouver en ligne (première et deuxième partie) appartenant à la série « Palettes ». Le journaliste y reconstitue un contexte plus large de carrière de l’actrice, reconnue comme une star scandaleuse. Warhol fait sa sérigraphie peu après la sortie du film Cléopâtre, lors du tournage duquel Elizabeth Taylor a subit les graves problèmes de santé. Jaubert insiste également sur le fait que Ten Lizes n’est pas une seule reproduction de l’image de l’actrice dans l’oeuvre de Warhol : il en utilise d’autres, comme celle de Daily News évoquant sa rupture avec Eddie Fischer.

Plusieurs sources (comme celle-ci) mentionnent la liaison forte entre Ten Lizes et le cinéma: Warhol y utilise non seulement l’image de l’actrice, mais donne aussi à sa toile l’apparence d’un écran cinématographique grâce à l’utilisation de la peinture argentée. De plus, la reproduction de l’image sur des bandes horizontales et le format allongé de l’oeuvre peuvent évoquer une pellicule.

Quant à Alain Jaubert, il se concentre sur quelques aspects de la toile, qui sont : son appartenance à la société de consommation, la nouveauté de Warhol par rapport au genre des portraits et dépersonnalisation de l’actrice. Le premier aspect consiste dans le fait que l’image de l’actrice devient une icône de consommation au même niveau qu’une bouteille de Coca-Cola. Sa répétition rend l’image encore plus superficielle et s’accorde au monde qui est « envahi par la quantité », en reprenant l’expression du producteur. Ainsi Warhol critique la société capitaliste. L’artiste met l’accent sur la dépersonnalisation et dématérialisation de l’image de l’actrice : elle est sans chair et sans relief, son sourire devient pesant. Warhol se démarque donc de la tradition du portrait qui était de garder la mémoire d’une personne et de représenter l’intérieur du personnage. Or, dans Ten Lizes, il ne s’agit plus du portrait d’Elizabeth Taylor mais d’une image, et « même d’une image d’une image ».

Le journaliste d’Arte souligne aussi l’aspect industriel mais pas parfait de l’oeuvre, où on peut facilement déceler les traces de la trame. Ceci, lié avec une certaine abstraction du visage de l’actrice, confère à l’image un caractère éphémère, sur le point de disparaître, hanté par la mort.

Cependant, malgré la méticulosité d’analyse du contexte de l’oeuvre et de ses différents aspects, Alain Jaubert évoque aussi les éléments plus légendaires de biographie de Warhol, en parlant de son narcissisme et son amour de l’argent sans véritablement les analyser.

Après avoir analysé ces ouvrages de vulgarisation, on peut aller plus loin et lire la notice du catalogue d’exposition Les années pop qui a eu lieu au Centre Pompidou en 2001. Là, à la page 16 on découvre une analyse plus approfondie des phénomènes qui caractérisent le pop art. Les auteurs du catalogue y évoquent deux aspect essentiels du mouvement pop qui sont : la fidélité au modèle et l’objectivation de démarche artistique. Ils soulignent cependant la double facette des procédés pop, qui est non pas de reproduire l’objet directement mais reproduire sa reproduction. Ils insistent également sur le fait que cette identification de l’image comme d’image d’une image (alors, en quelque sorte, une copie d’une copie) est très importante pour comprendre les enjeux du mouvement.  Ainsi cette notion, développée très brièvement par Alain Jaubert devient plus claire. De plus, les auteurs du catalogue expliquent de manière plus détaillée la démarche de dépersonnalisation de l’oeuvre d’art où toute trace humaine a été effacée par le choix des photographies banales que l’artiste n’a pas prises personnellement, et la technique de la sérigraphie.

On voit donc la possibilité de trouver plusieurs informations sur l’oeuvre rien qu’en regardant attentivement sa notice sur le site du musée. Dans chacun des documents on retrouve la description des procédés caractéristiques du mouvement pop-art à partir de l’oeuvre emblématique du mouvement, comme Ten Lizes. De plus, ces documents ne se contentent pas de décrire ses caractéristiques : ils analysent également les buts. On découvre donc que les oeuvres aussi dépersonnalisées que Ten Lizes peuvent être lues comme une critique de la société pour qui Elizabeth Taylor est un produit au même titre qu’une soupe Campbell. Ce n’est pas Warhol qui dépersonnalisé une star, c’est la société toute entière qui le fait. En outre, on voit que même dans les ouvrages de vulgarisation, comme dans la vidéo d’Alain Jaubert, on retrouve plusieurs mentions à propos du fait que les images pop peuvent contenir une évocation de la mort, que l’on développera par la suite.

Aleksandra CZYZ

Andy Warhol était un peintre d’histoire

« L’assaut des manifestants anti-ségrégationnistes par la chiennerie des state-troopers dont nous suivons le déroulement réel à travers quatre phases : le chien policier approche, il mord, il arrache le bas du pantalon d’un manifestant, celui-ci s’éloigne… le tout dans un rose de Times Square, un blanc de laboratoire de pharmacie, un bleu d’acier et un noir de sang caille, un noir de supplice. » Jean-Jacques Lebel décrit ainsi une série des sérigraphies de Warhol intitulées Race Riots.

Andy Warhol, Race Riots, 1963, sérigraphie sur toile, Walker Art Center, Minneapolis, copyright © Elventear, some rights reserved, image modifiée. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Andy Warhol, Race Riots, 1963, sérigraphie sur toile, Walker Art Center, Minneapolis, copyright © Elventear, some rights reserved, image modifiée. Source : Flickr. Licence : Creative Commons.

Il s’agit d’un cycle de 13 toiles qui représentent les émeutes qui ont eu lieu en 1963 à Birmingham en Alabama. Ces événements étaient un des points les plus importants dans l’histoire du mouvement des droits civiques.

En s’appuyant sur cette série, Anne M. Wagner, historienne de l’art et critique, professeur à l’Université de Berkeley en Californie, avance une thèse qui paraît brave, dans l’article Warhol paints History, or Race in America, : Andy Warhol était un peintre d’histoire.

L’auteur ne s’attarde pas à démontrer le propos politique de l’oeuvre. Toutefois, elle mentionne le fait que dans la sérigraphie intitulé Little Race Riots, Warhol décide de n’ajouter que deux couleurs qui sont le bleu et le rouge. Ceci, selon l’auteur, contribue non seulement à renforcer l’effet dramatique de l’oeuvre (le rouge faisant une référence au sang), mais aussi fait signe au drapeau américain, ce qui renforce le sentiment que l’oeuvre est fortement politisée.

La thèse d’Anne M. Wagner paraît très étonnante : rien qu’affirmer qu’Andy Warhol était un peintre est déjà très risqué : vu que son procédé favori était la sérigraphie, il vaut mieux l’appeler l’artiste dans le sens plus général. L’auteur pointe elle-même le fait que les travaux de Warhol sont souvent rangés dans les catégories comme : art comme concept, art comme décision, art comme événement, voire même art comme comportement. Ainsi il est interprété plutôt comme bourreau de la peinture (à côté de Duchamp).

Cependant, selon Anne M. Wagner, malgré toutes les théories autour d’elles, les oeuvres d’Andy Warhol fonctionnent comme la peinture : dans la mémoire collective elles sont conservées en tant que tableaux. Bien qu’au premier regard, elles paraissent être trop « familières », trop proches de la vie quotidienne pour être qualifiées de peintures. Toutefois, face à cette étrange mise en scène de la réalité contemporaine, on commence progressivement à voir des allégorie dans des images comme Diptyque Marilyn Monroe (1962, Tate Gallery, Londres). Selon Anne Wagner ces oeuvres ne font référence ni au personnage particulier (comme Marilyn) ni à un événement précis mais elles évoquent les conditions de la vie de manière plus générale : Marilyn devient symbole de toute industrie de divertissement de l’époque. Cependant, il faut bien souligner que des oeuvres comme celles-ci ne comportent aucune analyse de contexte historique.

La série Race Riots possède, selon l’auteur de l’article, le « potentiel allégorique » : l’image, par son omniprésence dans les médias, nous est très familière, mais en même temps, elle paraît vide de sens en tant qu’oeuvre d’art. Pour ses oeuvres, Warhol a choisit des photographies du magazine Life, l’hebdomadaire le plus lu dans le milieu de la petite bourgeoisie des Etats-Unis de l’époque, les images ont donc été vues par un grand nombre d’Américains. Le photographe de Life, Charles Moore, a représenté toute une séquence narrative où le chien semble être prêt d’attaquer également le photographe.

Dans sa thèse, Anne Wagner va jusqu’à comparer le choix des tels photographies (parmi beaucoup d’autres présentes dans les médias de l’époque) aux tableaux de Jacques-Louis David, dans la mesure où les deux oeuvres expriment l’idée de capter « l’instant fécond », indispensable pour émouvoir le spectateur. De plus, dans Race Riots, Warhol travaille comme à son habitude une même image qu’il reproduit (comme c’est le cas du Diptyque Marilyn Monroe). En gardant les photographies de Charles Moore les unes à côté des autres, Warhol semble retourner à une temporalité plus classique, il raconte une histoire, tout comme le fait la peinture traditionnelle.

A travers cette oeuvre, Warhol restitue un événement particulier au sein d’enjeux plus généraux. Anne M. Wagner remarque que les images du cycle Race Riots représentent un conflit de race vu comme affrontement de deux hommes, où un homme noir est victime d’un homme blanc. Elle souligne ainsi une dimension très masculinisée de l’image et l’importance de la métaphore du corps dans les images des conflits raciaux.

Toutefois, face à Race Riots le spectateur ne peut pas abstraire les oeuvres d’un contexte politique très précis, contrairement aux productions typiquement pop de carrière de Warhol. L’auteur souligne également le fait que, contrairement aux autres catégories, la race est difficile à représenter par des images plus abstraites. De la même façon, le spectateur peut faire des Marilyn le symbole de Hollywood, mais la même opération n’est pas possible face à l’image d’oppression raciale qui va toujours renvoyer à un contexte très précis. Tout ceci permet de considérer Race Riots comme une peinture d’histoire contemporaine. Anne M. Wagner souligne également que le titre n’aide pas à la soustraction de l’image de son contexte : au lieu de nommer la série Protestation, Démonstration ou Violence d’état, Warhol a décidé de nous situer tout de suite dans le contexte des émeutes raciales.

En conclusion, on voit que tout au long de son texte, Anne M. Wagner s’attache à analyser le cycle Race Riots comme la peinture d’histoire en prenant pour point de départ un angle de réception. Ainsi elle démontre que la série Race Riots ne peut pas être prise comme une image typique du mouvement Pop art, ni du côté de sa production ni de celui de sa réception. Bien que le cycle soit un ensemble de sérigraphies, il reste une oeuvre narrative : Warhol y utilise un ensemble de quatre photographies qui racontent une histoire. De plus, elles renvoient à un contexte historique précis, dont le spectateur ne peut pas faire abstraction. Ainsi ce cycle se détache de l’ensemble de la production pop de l’artiste.

Aleksandra CZYZ

Une version rock du Pop Art – Andy Warhol et le Velvet Underground

« Combinées avec une musique caustique et agressive, les paroles de Lou Reed inspirées par la vie de la Factory eurent pour résultat de donner naissance à un groupe Pop Art très anticonformiste. »

L’expression paradoxale du « groupe Pop Art très anticonformiste » a été utilisé par Stéphane Dorin, professeur à l’Université Paris 13 dans son article Style du Velours : sociologie du transfert de capital symbolique entre Andy Warhol et le Velvet Underground (1965-1967).
Cet article montre les détails de la collaboration entre Andy Warhol et le Velvet Underground en analysant le rôle d’Andy Warhol dans le lancement du groupe. L’artiste n’y est traité ni comme un manipulateur cynique qui utilise le jeune groupe pour ses ambitions, ni comme un bienfaiteur innoncent. Au contraire, la relation entre lui et le groupe de musique est envisagée comme une échange dont les deux côtés tirent profit. Ainsi le Velvet Underground acquiert un statut d’un groupe iconique dont une image est clairement définie.

La pochette du premier album du Velvet Underground, 1967. Copyright © Ian Burt, some rights reserved. Source: Flickr.

Andy Warhol, La pochette du premier album du Velvet Underground, 1967, copyright © Ian Burt, some rights reserved. Source: Flickr. Licence : Creative Commons.

Le début de cette collaboration a lieu en 1965. Le milieu des années soixante est très important dans la carrière de Warhol : sa position sur la scène artistique se renforce, il continue à produire des sérigraphies et gagne de plus en plus de l’argent. La collaboration avec le Velvet Underground lui permet de conquérir un nouveau champ artistique qui relève à la fois de l’art et de l’industrie : la musique. De plus, il attire l’attention d’un nouveau public constitué de passionés du rock et, au sens plus large, le milieu underground.

La position de Warhol au sein du groupe est très précise : il est un mécène, un producteur et un manager. Il leur fournit un espace de répétition dans la Factory, il leur achète du matériel et grâce à lui le groupe obtient un contrat pour son premier album, produit en 1967.
Toutefois, son influence sur le groupe dépasse celui d’un simple producteur : il contribue à changer profondément l’image du groupe qui est désormais doté d’une « dimension pop » du charisme et de la séduction. Ce processus passe d’abord par le personnage de Nico, chanteuse et mannequin que Warhol introduit dans le groupe. Elle sert à la fois à enrichir la dimension sonore (sa voix forme un contre-point à la voix de Lou Reed, le leader et le parolier du groupe) et à alléger l’image du groupe, lui donne une dimension plus attirante. Lou Reed et Nico deviennent les icônes pop : ils constituent deux principes opposés qui se complètent, en formant un ensemble à la fois séduisant et inaccessible.

La redéfinition de l’image passe aussi par le changement de la tenue vestimentaire du groupe, notamment de Lou Reed. Dans une certaine mesure il imite le style de Warhol lui-même, qui marquait son excentrisme en s’habillant comme les jeunes homosexuels de Greenwich Village : il combinait les éléments en cuir avec le tee-shirt du marin et les lunettes du soleil. Ces habits facilement reconnaissables et extravagants marquent une filiation du Velvet Underground au mouvement du Pop art, dans la mesure où ils deviennent les stars à l’image de Warhol lui-même.

L’auteur souligne la dimension importante de la Factory dans la première période du groupe. Selon elle, la Factory était pour eux beaucoup plus qu’un simple lieu de répétitions : elle était un vrai lieu de formation. Sa description, très précise, vient de compléter l’article précédent qu’on lui a consacré. Stéphane Dorin y évoque plusieurs éléments « mythiques », comme des murs couverts d’aluminium (ce qui renforce la comparaison avec une usine) ou les rôles précises de chacun (comme Gerard Malanga, une sorte de directeur des relations publiques). Cet endroit et les gens qui le fréquentent forment une subculture à part entière, un mélange des plusieurs couches sociales.

Toutefois, la Factory n’est pas seulement réduite à cette image iconique. Bien au contraire, Stéphane Dorin souligne le système de répartition stricte des tâches et des espaces, ainsi que les relations hiératiques au sein de cette subculture où toute existence dépend de la volonté de Warhol.
Ce mélange s’avère être favorable au développement du Velvet Underground : le mode de vie de la Factory, où ni les drogues ni l’amour libre n’étaient tabous, inspire les paroles de plusieurs chansons, qui deviendront ensuite les plus connues du groupe : Heroin, I’m waiting for a men (qui parle d’une transaction avec le dealer) ou Venus in Furs (qui traite des relations sadomasochistes). Ces chansons soulignent à la fois le caractère underground du groupe, qui va à l’encontre des conventions sociales, et leur dimension pop : aucune de cette situation de doit pas être prise au sérieux, elles sont conçues comme des compte-rendus et non pas comme des jugements. Ainsi le pop acquiert une dimension plus profonde, en devenant une attitude de distance envers la réalité.

Cette distance et décalage sont particulièrement visibles au sein des manifestations du groupe, notamment celui dans l’Hôtel Delmonico. Lors d’un banquet de psychiatres, le Velvet Underground avait fait un concert inattendu, bruyant et chaotique, tandis que les membres de la Factory posaient au psychiatres des questions sur leurs vies sexuelles. Le lendemain, la presse a appelé cette manifestation « Syndrome POP at Delmonico’s ». Cet événement va au-delà d’un simple concert : il devient une performance de l’avant-garde qui questionne le réel et l’ordre social. Il contibue aussi à la popularisation du mouvement au sein d’un public intattendu et assure intérêt de la part de la presse.

La collaboration entre Andy Warhol et le Velvet Underground s’est concentrée surtout autour de ces manifestations. De façon surprenante, le 1er album du groupe ne lui a pas apporté une reconnaissance plus grande que précédemment.

En conclusion, Stéphane Dorin décrit de manière très précise les différents aspects de la collaboration entre Andy Warhol et le Velvet Underground. Il désigne les démarches pour s’imposer sur le marché : image définie, performances choquantes, attirer la presse, en montrant ainsi divers étapes de formation des icônes du pop. Ainsi le Velvet Underground sort de l’esthétique « trash » pour affirmer une image plus intellectuelle, en liaison avec des phénomènes artistiques de l’époque. Cependant, même au sein de cette collaboration dans l’esprit pop, l’auteur prend soin de souligner son autre dimension qui est l’attitude de distance ironique envers la réalité. De plus, la Factory, bien qu’ elle soit décrite comme une véritable usine, acquiert aussi de l’importance d’une subculture et d’une avant-garde artistique.

Aleksandra CZYZ

L’art qui devient un mode de vie – La Factory

« On y faisait la fête, on prenait de la drogue, on couchait beaucoup – ainsi que le veut la légende. On y tournait aussi des films, on fabriquait les fameuses sérigraphies de Warhol et le Velvet Underground y répétait sa musique. ». Voici comment Claire Guillot décrit le Factory dans l’article pour le Monde.

La Factory est indispensable pour comprendre la démarche d’Andy Warhol. Cette usine d’art était une réponse de l’artiste à l’idée de l’atelier, dont la création n’a pas beaucoup de liaison avec la vie. Rien que dans son nom on repère une forme d’ironie et de provocation : en créant dans une usine, Warhol affirme que l’art est un produit industriel comme une bouteille de Coca-Cola. Ainsi on a tendace à voir dans ce projet l’expression de l’idée de travail en chaîne pour produire le plus d’objets possible, désir très souvent évoqué par Warhol. L’article La Factory d’Andy Warhol en tant que Total Work of Art montre en quoi cet endroit est un des éléments essentiels pour comprendre la vision de l’art de Warhol, bien au-delà d’un simple rapport de l’artiste à l’objet.

L’article a été publié dans le CUJAH : Concordia Undergraduate Journal of Art History. Ce journal bilingue est écrit par les étudiants de l’Université Concordia à Montréal. Le fait qu’il soit écrit majoritairement par des personnes qui n’ont pas encore obtenu leurs diplômes peut provoquer des inquiétudes quant à la fiabilité du contenu. Cependant, la filiation très affichée à l’université permet de traiter cette source comme scientifique. D’ailleurs, dans le grand nombre de notes de bas de page, on voit qu’ils prennent soin de s’appuyer sur des sources. De plus, l’auteur de notre article, Anne-Marie Lacombe possède un profil sur le site officiel de l’Université Concordia, où on peut lire qu’elle est spécialisée en art américain des années soixante.

L’article s’attache à démontrer plusieurs dimensions de la Factory : un lieu d’expression d’une idée de « business arts », une commnuauté, une oeuvre d’art totale et un système. Tout au long de l’article l’auteur, Anne-Marie Lacombe, évoque plusieurs médias sur lesquels travaillait Warhol : la peinture, le cinéma, la photographie, la danse, la musique, la mode, les magazines, la télévision, l’écriture. Ainsi, elle souligne la diversité et la complexité de l’approche de Warhol et sa volonté d’englober tous les arts.

L’auteur accorde une place importante à la dimension sociale de Factory, endroit ouvert à tous. Andy Warhol y réalisait l’idéal de la démocratisation de l’art à l’ère du pop : art pour la population et en relation avec elle. D’ailleurs, dans certains articles anglais on peut retrouver l’expression « members of the Factory », qui ne désigne pas seulement le personnel qui y travaillait, mais toutes les personnalités de la scène underground des années 60 qui s’y rendait régulièrement.

L’exemple des performances Up-Tight et Exploding Plastic Inevitable (dont un extrait on peut voir ici) évoquées dans l’article, montre bien la diversité des professions alliées au sein de Factory : les musiciens du Velvet Underground, les photographes Billy Linich et Nat Finckelstein, les danseurs Gerard Melanga et Edie Sedgwick. Ainsi la Factory devient non seulement le lieu de production des oeuvres mais aussi un lieu de production des stars. Andy Warhol a beaucoup aidé dans la carrière du Velvet Underground. C’est grâce à lui que le groupe s’est allié à la chanteuse Nico, avec laquelle il a produit ses morceaux les plus célébres, comme Venus in Furs ou Femme Fatale.

Cependant, il est dommage que l’article n’utilise aucune photo ni aucun lien vers les performances qui permettrait de mieux illustrer l’idée de réunion des représentants de différents métiers.

Ensuite on voit que la Factory dépasse une simple dimension pop : elle constitue une œuvre d’art totale. L’auteur ne sépare pas Warhol de tout le contexte précédent, comme c’est souvent le cas dans les présentations de cet artiste au le grand public, mais au contraire, essaie de tisser des liens entre l’œuvre de Warhol et sa production antérieure, notamment avec le concept d’œuvre d’art totale forgé par Wagner. Elle montre comment Warhol a enrichi le concept de l’œuvre d’art totale par l’utilisation de nouveaux médias. Ainsi, la Factory devient un système complexe au sein duquel dialoguent les différents domaines de la création artistique. Cependant, l’emploi constant du terme anglais « Total Work of Art » est étonnant dans ce texte scientifique écrit en français. Son emploi n’est légitimé ni par la langue d’origine (Wagner n’a pas écrit ses thèses en anglais) ni par la manque d’équivalent français.

On voit donc que le concept de la Factory dépasse la simple dimension d’une usine ou d’un lieu de rencontres, auquel il est souvent réduit (comme c’est le cas dans la citation évoquée au début du texte). En analysant la liaison entre les arts au sein de l’œuvre de l’art totale, Anne-Marie Lacombe démontre que la visée d’Andy Warhol, même dans ses aspects les plus pop, relève d’une vision complexe qui ne peut pas être limitée à une dimension économique ou provocatrice.

Aleksandra CZYZ