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« Pas d’histoire, pas d’intrigue, simplement des incidents » : le cinéma d’Andy Warhol

« J’ai réalisé mes premiers films en utilisant, pendant plusieurs heures, juste un acteur faisant la même chose à l’écran : manger ou dormir ou fumer. J’ai fait cela car d’habitude les gens vont au cinéma juste pour voir la star, pour la dévorer, donc là vous avez une chance de voir la star aussi longtemps que vous voulez, qu’importe ce qu’elle fait, et de la dévorer autant que vous voulez. » Andy Warhol.

Andy Warhol, Screen Test de 1966 avec Lou Reed.

Tout au long de sa vie, Andy Warhol a réalisé, monté et produit environ 500 films. Pendant la première période de sa carrière de cinéaste, qui commence en 1963, Warhol avait pour habitude de filmer chacun des visiteurs de la Factory pendant plusieurs minutes. Les films issus de ces expérimentations sont des courts-métrages appelés Screen Tests. Ils montrent des gens de l’entourage de Warhol, qui sont aujourd’hui très souvent considérés comme des stars, c’est le cas de Lou Reed, dans leurs activités quotidiennes. On retrouve parmi eux Sleep (1963), où le poète John Giorno est filmé en train de dormir pendant vingt minutes. Dans la pensée de l’artiste, le film devrait être projeté en ellipse jusqu’à durer 6 heures. On y observe également plusieurs caractéristiques des débuts du cinéma de Warhol, telles que l’utilisation du plan fixe ou encore le tournage et la projection en temps réel. Ces principes sont poussés à l’extrême dans Empire State Building (1964), film qui présente un seul plan du fameux bâtiment new-yorkais pendant huit heures.

Ce film est emblématique de ce que John G. Hanhardt appelle  « l’esthétique fondée sur la répétition » qui, selon lui, caractérise le cinéma de Warhol. Ce chercheur, associé avec les plus célèbres des musées new-yorkais, tels que le MoMa, Whitney Museum et Salomon R. Guggenheim Museum, se concentre, dans ses travaux, tout particulièrement sur le cinéma expérimental. Il exprime ses pensées dans le catalogue de la première rétrospective parisienne d’Andy Warhol qui a eu lieu en 1990. Dans ses propos, il souligne le fait que la carrière de Warhol reflète l’histoire du cinéma : il a commencé par les films muets tournés avec le caméra fixe, pour passer par les films de genres Hollywoodiens et évoluer vers l’esthétique très expérimentale, visible par exemple lors de Exploading Plastic Inevitable (dont on a déjà parlé ici). John G. Hanhardt met en valeur la liaison entre la Factory et Hollywood, les deux lieux étant les usines où sont produits « des mythes et des héros pour l’Amérique du XXe siècle ».

Cette évolution qui consiste à expérimenter progressivement plusieurs techniques de tournage et de montage est visible au sein même des Screens Tests : bien que les premiers d’entre eux soit muets, on y retrouve progressivement des séquences avec de la musique, comme c’est le cas de ceux avec Lou Reed (voir la vidéo ci-dessus) ou avec Nico. Ces personnages, filmés comme des stars soulignent la liaison entre Hollywood et la Factory : Andy Warhol met en scène le star-système du monde underground. Warhol instaure ainsi un nouveau rapport d’intimité entre la star en train par exemple de boire du Coca (comme Lou Reed) et le spectateur : grâce au cadrage serré les deux sont très proches l’un de l’autre. Ainsi l’action très banale et quotidienne commence à être considérée comme presque intime.

Judith Benamou-Huet, journaliste et curatrice indépendante, dont les propos sont cités dans l’article Impossible d’échapper à Andy Warhol, également cité dans l’article, souligne une autre dimension des films de Warhol : « Son principe consistant à brancher et à laisser tourner la machine, comme une caméra de surveillance, est à l’origine de toute la télé-réalité ». On découvre ainsi le lien entre la caméra et le désir souvent exprimé par artiste qui consistait à devenir une machine. Dans un certain nombre de ses films on retrouve également le principe du travail à la chaîne, comme le démontre John G. Hanhardt. Ces mots ajoutent également un nouvel aspect à la relation entre le spectateur et l’acteur, le premier devenant l’espion du deuxième. On revient ainsi à la dimension dévoratrice, exprimée par Warhol dans la citation au début de l’article.

Jennifer Doyle, professeur d’histoire de l’art contemporain de l’université de California, également citée dans l’article, souligne l’importance de ces formes courtes de Warhol en disant : « Warhol a non seulement poussé le cinéma sur des terrains qui restent stimulants, mais ses films sont devenus, depuis quinze ans, le support de recherches sur la vie culturelle, sociale et sexuelle de cette époque ». On voit donc comment ces oeuvres, qui au premier regard peuvent être dépourvues du grand intérêt, deviennent les objets d’études à cause de la manière dont ils reflètent leur époque.

Ainsi on voit que l’oeuvre cinématographique de Warhol contient plusieurs points commun avec la peinture: les screen tests s’apparentent à des portraits. L’artiste parvient à installer une nouvelle relation entre le spectateur et la star filmée : le spectateur devient consommateur de la star dans son intimité. On retrouve donc le thème de la consommation de masse, cher à Warhol. Toutefois, comme le souligne Jennifer Doyle, ils restent en liaison avec le projet de créer un portrait de la société, le thème que l’on a évoqué précédemment.

Aleksandra CZYZ

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La dépersonalisation du portrait – Ten Lizes (1963)

« Tous mes portraits doivent avoir le même format pour qu’ils tiennent tous ensemble et finissent par former un seul grand tableau intitulé Portrait de la société. Bonne idée, non ? » voici les mots d’Andy Warhol lui-même cités dans le livret accompagnant l’audioguide des collections contemporaines du Centre Pompidou.

Dans cet article, on se concentrera sur des sources de destinées au grand public, en analysant une des ses oeuvres les plus connues : la sérigraphie Ten Lizes (1963), qui se trouve au Centre Pompidou.

Andy Warhol, Ten Lizes (détail), 1963, sérigraphie et peinture à la bombe sur toile, 201x 564,5 cm, Centre Pompidou, Paris, copyright © Gautier Poupeau, some rights reserved. Source: Flickr.

Andy Warhol, Ten Lizes (détail), 1963, sérigraphie et peinture à la bombe sur toile, 201x 564,5 cm, Centre Pompidou, Paris, copyright © Gautier Poupeau, some rights reserved, image modifiée. Source: Flickr. Licence : Creative Commons.

Tout d’abord, en lisant la notice sur le site du Centre, on acquiert quelques informations principales, comme le fait que cette oeuvre est une des premiers sérigraphies de l’artiste, faite peu après le moment où il a décidée d’abandonner le travail en tant qu’illustrateur commercial. On apprend également qu’elle pose les bases de son art à venir et annonce la plupart des processus que Warhol exploitera tout au long de sa carrière. Il démontre également un des principes de la théorie pop de l’artiste qui consiste dans l’affirmation que « moins l’artiste est actif et meilleur sera le résultat ». Les auteurs de la notice vont jusqu’à dire que cette oeuvre est en effet « une allégorie d’un monde dominé par la prolifération des images ».

Dans la liste des documents associés à Andy Warhol sur le site du Centre Pompidou, on découvre également une référence à une vidéo d’Alain Jaubert sur cet artiste qui fait partie de l’émission « Palettes ». Nous avons réussi à la trouver en ligne (première et deuxième partie) appartenant à la série « Palettes ». Le journaliste y reconstitue un contexte plus large de carrière de l’actrice, reconnue comme une star scandaleuse. Warhol fait sa sérigraphie peu après la sortie du film Cléopâtre, lors du tournage duquel Elizabeth Taylor a subit les graves problèmes de santé. Jaubert insiste également sur le fait que Ten Lizes n’est pas une seule reproduction de l’image de l’actrice dans l’oeuvre de Warhol : il en utilise d’autres, comme celle de Daily News évoquant sa rupture avec Eddie Fischer.

Plusieurs sources (comme celle-ci) mentionnent la liaison forte entre Ten Lizes et le cinéma: Warhol y utilise non seulement l’image de l’actrice, mais donne aussi à sa toile l’apparence d’un écran cinématographique grâce à l’utilisation de la peinture argentée. De plus, la reproduction de l’image sur des bandes horizontales et le format allongé de l’oeuvre peuvent évoquer une pellicule.

Quant à Alain Jaubert, il se concentre sur quelques aspects de la toile, qui sont : son appartenance à la société de consommation, la nouveauté de Warhol par rapport au genre des portraits et dépersonnalisation de l’actrice. Le premier aspect consiste dans le fait que l’image de l’actrice devient une icône de consommation au même niveau qu’une bouteille de Coca-Cola. Sa répétition rend l’image encore plus superficielle et s’accorde au monde qui est « envahi par la quantité », en reprenant l’expression du producteur. Ainsi Warhol critique la société capitaliste. L’artiste met l’accent sur la dépersonnalisation et dématérialisation de l’image de l’actrice : elle est sans chair et sans relief, son sourire devient pesant. Warhol se démarque donc de la tradition du portrait qui était de garder la mémoire d’une personne et de représenter l’intérieur du personnage. Or, dans Ten Lizes, il ne s’agit plus du portrait d’Elizabeth Taylor mais d’une image, et « même d’une image d’une image ».

Le journaliste d’Arte souligne aussi l’aspect industriel mais pas parfait de l’oeuvre, où on peut facilement déceler les traces de la trame. Ceci, lié avec une certaine abstraction du visage de l’actrice, confère à l’image un caractère éphémère, sur le point de disparaître, hanté par la mort.

Cependant, malgré la méticulosité d’analyse du contexte de l’oeuvre et de ses différents aspects, Alain Jaubert évoque aussi les éléments plus légendaires de biographie de Warhol, en parlant de son narcissisme et son amour de l’argent sans véritablement les analyser.

Après avoir analysé ces ouvrages de vulgarisation, on peut aller plus loin et lire la notice du catalogue d’exposition Les années pop qui a eu lieu au Centre Pompidou en 2001. Là, à la page 16 on découvre une analyse plus approfondie des phénomènes qui caractérisent le pop art. Les auteurs du catalogue y évoquent deux aspect essentiels du mouvement pop qui sont : la fidélité au modèle et l’objectivation de démarche artistique. Ils soulignent cependant la double facette des procédés pop, qui est non pas de reproduire l’objet directement mais reproduire sa reproduction. Ils insistent également sur le fait que cette identification de l’image comme d’image d’une image (alors, en quelque sorte, une copie d’une copie) est très importante pour comprendre les enjeux du mouvement.  Ainsi cette notion, développée très brièvement par Alain Jaubert devient plus claire. De plus, les auteurs du catalogue expliquent de manière plus détaillée la démarche de dépersonnalisation de l’oeuvre d’art où toute trace humaine a été effacée par le choix des photographies banales que l’artiste n’a pas prises personnellement, et la technique de la sérigraphie.

On voit donc la possibilité de trouver plusieurs informations sur l’oeuvre rien qu’en regardant attentivement sa notice sur le site du musée. Dans chacun des documents on retrouve la description des procédés caractéristiques du mouvement pop-art à partir de l’oeuvre emblématique du mouvement, comme Ten Lizes. De plus, ces documents ne se contentent pas de décrire ses caractéristiques : ils analysent également les buts. On découvre donc que les oeuvres aussi dépersonnalisées que Ten Lizes peuvent être lues comme une critique de la société pour qui Elizabeth Taylor est un produit au même titre qu’une soupe Campbell. Ce n’est pas Warhol qui dépersonnalisé une star, c’est la société toute entière qui le fait. En outre, on voit que même dans les ouvrages de vulgarisation, comme dans la vidéo d’Alain Jaubert, on retrouve plusieurs mentions à propos du fait que les images pop peuvent contenir une évocation de la mort, que l’on développera par la suite.

Aleksandra CZYZ

Une version rock du Pop Art – Andy Warhol et le Velvet Underground

« Combinées avec une musique caustique et agressive, les paroles de Lou Reed inspirées par la vie de la Factory eurent pour résultat de donner naissance à un groupe Pop Art très anticonformiste. »

L’expression paradoxale du « groupe Pop Art très anticonformiste » a été utilisé par Stéphane Dorin, professeur à l’Université Paris 13 dans son article Style du Velours : sociologie du transfert de capital symbolique entre Andy Warhol et le Velvet Underground (1965-1967).
Cet article montre les détails de la collaboration entre Andy Warhol et le Velvet Underground en analysant le rôle d’Andy Warhol dans le lancement du groupe. L’artiste n’y est traité ni comme un manipulateur cynique qui utilise le jeune groupe pour ses ambitions, ni comme un bienfaiteur innoncent. Au contraire, la relation entre lui et le groupe de musique est envisagée comme une échange dont les deux côtés tirent profit. Ainsi le Velvet Underground acquiert un statut d’un groupe iconique dont une image est clairement définie.

La pochette du premier album du Velvet Underground, 1967. Copyright © Ian Burt, some rights reserved. Source: Flickr.

Andy Warhol, La pochette du premier album du Velvet Underground, 1967, copyright © Ian Burt, some rights reserved. Source: Flickr. Licence : Creative Commons.

Le début de cette collaboration a lieu en 1965. Le milieu des années soixante est très important dans la carrière de Warhol : sa position sur la scène artistique se renforce, il continue à produire des sérigraphies et gagne de plus en plus de l’argent. La collaboration avec le Velvet Underground lui permet de conquérir un nouveau champ artistique qui relève à la fois de l’art et de l’industrie : la musique. De plus, il attire l’attention d’un nouveau public constitué de passionés du rock et, au sens plus large, le milieu underground.

La position de Warhol au sein du groupe est très précise : il est un mécène, un producteur et un manager. Il leur fournit un espace de répétition dans la Factory, il leur achète du matériel et grâce à lui le groupe obtient un contrat pour son premier album, produit en 1967.
Toutefois, son influence sur le groupe dépasse celui d’un simple producteur : il contribue à changer profondément l’image du groupe qui est désormais doté d’une « dimension pop » du charisme et de la séduction. Ce processus passe d’abord par le personnage de Nico, chanteuse et mannequin que Warhol introduit dans le groupe. Elle sert à la fois à enrichir la dimension sonore (sa voix forme un contre-point à la voix de Lou Reed, le leader et le parolier du groupe) et à alléger l’image du groupe, lui donne une dimension plus attirante. Lou Reed et Nico deviennent les icônes pop : ils constituent deux principes opposés qui se complètent, en formant un ensemble à la fois séduisant et inaccessible.

La redéfinition de l’image passe aussi par le changement de la tenue vestimentaire du groupe, notamment de Lou Reed. Dans une certaine mesure il imite le style de Warhol lui-même, qui marquait son excentrisme en s’habillant comme les jeunes homosexuels de Greenwich Village : il combinait les éléments en cuir avec le tee-shirt du marin et les lunettes du soleil. Ces habits facilement reconnaissables et extravagants marquent une filiation du Velvet Underground au mouvement du Pop art, dans la mesure où ils deviennent les stars à l’image de Warhol lui-même.

L’auteur souligne la dimension importante de la Factory dans la première période du groupe. Selon elle, la Factory était pour eux beaucoup plus qu’un simple lieu de répétitions : elle était un vrai lieu de formation. Sa description, très précise, vient de compléter l’article précédent qu’on lui a consacré. Stéphane Dorin y évoque plusieurs éléments « mythiques », comme des murs couverts d’aluminium (ce qui renforce la comparaison avec une usine) ou les rôles précises de chacun (comme Gerard Malanga, une sorte de directeur des relations publiques). Cet endroit et les gens qui le fréquentent forment une subculture à part entière, un mélange des plusieurs couches sociales.

Toutefois, la Factory n’est pas seulement réduite à cette image iconique. Bien au contraire, Stéphane Dorin souligne le système de répartition stricte des tâches et des espaces, ainsi que les relations hiératiques au sein de cette subculture où toute existence dépend de la volonté de Warhol.
Ce mélange s’avère être favorable au développement du Velvet Underground : le mode de vie de la Factory, où ni les drogues ni l’amour libre n’étaient tabous, inspire les paroles de plusieurs chansons, qui deviendront ensuite les plus connues du groupe : Heroin, I’m waiting for a men (qui parle d’une transaction avec le dealer) ou Venus in Furs (qui traite des relations sadomasochistes). Ces chansons soulignent à la fois le caractère underground du groupe, qui va à l’encontre des conventions sociales, et leur dimension pop : aucune de cette situation de doit pas être prise au sérieux, elles sont conçues comme des compte-rendus et non pas comme des jugements. Ainsi le pop acquiert une dimension plus profonde, en devenant une attitude de distance envers la réalité.

Cette distance et décalage sont particulièrement visibles au sein des manifestations du groupe, notamment celui dans l’Hôtel Delmonico. Lors d’un banquet de psychiatres, le Velvet Underground avait fait un concert inattendu, bruyant et chaotique, tandis que les membres de la Factory posaient au psychiatres des questions sur leurs vies sexuelles. Le lendemain, la presse a appelé cette manifestation « Syndrome POP at Delmonico’s ». Cet événement va au-delà d’un simple concert : il devient une performance de l’avant-garde qui questionne le réel et l’ordre social. Il contibue aussi à la popularisation du mouvement au sein d’un public intattendu et assure intérêt de la part de la presse.

La collaboration entre Andy Warhol et le Velvet Underground s’est concentrée surtout autour de ces manifestations. De façon surprenante, le 1er album du groupe ne lui a pas apporté une reconnaissance plus grande que précédemment.

En conclusion, Stéphane Dorin décrit de manière très précise les différents aspects de la collaboration entre Andy Warhol et le Velvet Underground. Il désigne les démarches pour s’imposer sur le marché : image définie, performances choquantes, attirer la presse, en montrant ainsi divers étapes de formation des icônes du pop. Ainsi le Velvet Underground sort de l’esthétique « trash » pour affirmer une image plus intellectuelle, en liaison avec des phénomènes artistiques de l’époque. Cependant, même au sein de cette collaboration dans l’esprit pop, l’auteur prend soin de souligner son autre dimension qui est l’attitude de distance ironique envers la réalité. De plus, la Factory, bien qu’ elle soit décrite comme une véritable usine, acquiert aussi de l’importance d’une subculture et d’une avant-garde artistique.

Aleksandra CZYZ